Пошук по сайту


1.3.«Ефект очуження» як теоретико-літературна категорія, форми та засоби його використання у театральній практиці

Курсова робота на тему: «Епічний театр Бертольда Брехта»

Сторінка2/3
1   2   3

1.3.«Ефект очуження» як теоретико-літературна категорія, форми та засоби його використання у театральній практиці
Як вже зазначалося, театр Брехта передбачає не співчуття глядача відчуттям персонажа, а здивування і цікавість, бажання стежити за авторською думкою. З цією метою Брехт вимагає постійного порушення натуралістичної ілюзії. Він вводить прийом, названий їм «ефектом очуження» (V-ефект), який є одним із найяскравіших теоретичних відкриттів XX століття.

Стрелер, що виніс слова Брехта «театр для людей» в заголовок своєї книги, це поняття розглядає в контексті сценічної практики. «За допомогою епічного відчуження, – роздумує він про багатозначність, місткості поняття, – можна додати певне звучання і поняттю, ідеї, образу; щось «продовжити» (способів для цього, повторюю, велика кількість) і відкрити глядачам (яким адресується «поезія») складність нашого світу, нескінченну його мінливість новизну звичного; представити немов вперше (у всьому багатстві і суперечності слово, жест поступок»[19, с 99].

В.Клюев запропонував ще один смисловий нюанс – «ефект здивування», маючи на увазі здатність Б. Брехта саме за допомогою подиву бачити речі в новому світлі, долати багатовікові стереотипи мислення і сприйняття життєвих явищ [7].

Але не можна наполягати на абсолютній вичерпаності кожного із запропонованих тлумачень «ефекту очуження».

«Ефект очуження», це сукупність прийомів, за допомогою яких звичне і знайоме явище «очужується», «відсторонюється», тобто несподівано з'являється з незнайомого, нового боку, викликаючи у глядача «здивування і зацікавленість», стимулюючи «критичну позицію по відношенню до змальовуваних подій» , спонукавши до соціальної дії.

Брехт підкреслював, що «ефект очуження» не є особливістю тільки його естетики, а спочатку був властивий мистецтву, яке завжди не тотожно життю.

Таким чином, «ефект очуження» Брехта був підготовлений самим ходом розвитку мистецтва. В його теорії зійшлися дослідження художніх принципів і способів побудови цілісної картини світу. Заслуга засновника епічного театру передусім у тому, що він уперше і свідомо розробив повномасштабну і докладну теорію ефекту очуження як одного з наріжних законів мистецтва.

Вперше V-ефект було використано у п’єсі «Що цей солдат, що інший», а на сцені втілено у постановці п’єси «Круглоголові й гостроголові»(1934). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах «Берлінер ансамблю», який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р.

Під його керівництвом трупа театру наполегливо й досить успішно працювала над створенням нового стилю виконання. У цьому брали участь найобдарованіші актори молодої генерації: Єлена Вайгель, яка була виконавицею майже всіх головних ролей у п’єсах Брехта і для якої він писав ці ролі, Петер Лорре, Оскар Гомолка, а також Неєр та Буш.

Як вже зазначалося, провідним творчим принципом цього театру став V-ефект, суть якого полягає в тому, щоб спонукати глядача до критики певних суспільних явищ, викликати його на діалог. «Эфект очуження» ніби об’єднує всі основні риси епічного театру, додає їм цілеспрямованості.

Образна основа очуження – метафора. «Очуження» – одна з форм театральної умовності, ухвалення умов гри без ілюзії правдоподібності. За Брехтом конфлікт між новим і старим повинен розгортатися в самому персонажі п’єси, в двох основних антагоністах, в групах, між сценою й глядацьким загалом і, нарешті, в самій публіці. Події реального життя зображуються так, що виявляються їхні причинні зв’язки і це викликає у глядачів зацікавлення.

У статті «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом очуження» (1940) Брехт писав: «Головна перевага епічного театру з його ефектом очуження, єдина мета якого – відображення світу, що має бути змінений, це – його природність, його земний характер і його відмова від будь–якої містики, котра з давніх–давен властива звичайному театрові»[1].

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується «стіна», яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія «підглядання», зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.

Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а «загальні» ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох.

Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у «Кавказькому крейдяному колі» порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але ці події об’єднані спільною ідеєю.

Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта – умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж ті, що зображені на сцені.

«Ефект очуження» в п'єсах (і пізніше в спектаклях Брехта) досягався комплексом виразних засобів, системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою.

Одне з них – звернення до вже відомих сюжетів («Трьохкопійчана опера», «Матуся Кураж та її діти», «Кавказьке крейдяне коло»), що зосереджує увагу глядача не на тому, що станеться, а на тому, як це відбуватиметься.

Інше – сонги, пісні, введені в тканину п'єси, але не дії, що є її продовженням. Сонг створює дистанцію між актором і персонажем, оскільки в ньому виражається відношення до того, що відбувається, не персонажа, а автора і виконавця ролі.

Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр «Кабукі» й сьогодні нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському «Глобусі» замість декорацій використовували таблички з написами.

В брехтівському театрі використовувасься неєрівський принцип побудови декорацій – сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в «Глобусі», а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача – не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.

V ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками. Наприклад, на виставі «Матінки Кураж та її дітей» в «Берлінер ансамблі» Матінка Кураж (Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до висновків.

Брехт створює систему нових взаємостосунків, заснованих на веселій відмінності і повчальній аморальності, на цинічній свободі спілкування актора з персонажем, що кардинально різниться від традиційного театру. Він вважав, що будь–який виконавець, вже внаслідок, що він жива людина, по праву може дивитися не тільки зі сторони, але, переважно – зверху вниз на персонаж, ким би він не був. Тому у Брехта актор – людина з великої літери, він поводиться з героєм без церемоній, актор є ідеологом, який веде гру персонажами.

Звідси особливий, на думку Брехта, спосіб існування актора в ролі, що завжди нагадує глядачеві, що перед ним   театр, а не «шматок життя».

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував cонги, які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов’язаними з розвитком сюжету.

Наприклад, в п’єсі «Матінка Кураж та її діти» окрім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів, Брехт доповнює картину життя cонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний cонг – «Пісня про велике упокорювання». Це складний вигляд «очуження», коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого упокорювання». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів.

«Пісня про упокорювання» – це своєрідний чужорідний контрагент, Брехта, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну до нього мудрість. Вся п'єса, що критично змальовує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике упокорювання».

У «Добрій людині з Сичюані» в першій дії «Пісня про дим», яку співає дідусь, не пов’язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де «Про немічність богів та добрих людей» в четвертій дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені.

«Кавказьке крейдяне коло» побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її.

Тому сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій.

Також у своїх п’єсах Брехт використовував прийом «цитування». Наприклад, у восьмому епізоді «Доброї людини з Сичюані» пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на одний: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V  ефект.

Для створення цього ефекту Брехт також широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізма лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.

Щоб досягти ефекту очуження, передбачається вживання цілого арсеналу прийомів які можна довго перераховувати. Але недостатньо просто вивчити особливості епічного театру і відтворити форми і прийоми. Необхідно мислити також як Брехт – мислити радикально.

Використовуючи «ефект очуження» з іншою, ніж у Б. Брехта, метою, модерністи зобразили на сцені абсурдний світ, в якому панує смерть.

Брехт же за допомогою очуження прагнув так показати світ, щоб у глядача виникло бажання змінити його.

Розділ 2.Специфіка вивчення принципів епічного театру
2.1. Методичні рекомендації при вивченні п'єси Б.Брехта «Матінка Кураж та її діти»
Теорія епічного театру Бертольда Брехта, що зробила величезний вплив на драматургію і театр XX століття, є дуже складним матеріалом для учнів. Проведення уроку по п’єсі «Матінка Кураж та її діти» (1939) допоможе зробити цей матеріал доступним для засвоєння.

П’єса має два плани. Перший – це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум’ям Другої світової війни, що розгорається. Драматург так сформулював ідею п’єси, що виражає цей план: «Що в першу чергу повинна показати постановка «Матінки Кураж»? Що великі справи у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими засобами, робить кращі людські якості згубними для їх володарів. Що боротьба проти війни коштує будь–яких жертв»[1,с.386].

Таким чином, «Матінка Кураж» – це не історична хроніка, а п’єса–застереження, вона звертається не в далеке минуле, а в найближче майбутнє.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п’єси.Брехт звернувся до романа письменника XVII століття X. Гріммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670).

В хроніці Брехта представлені 12 років життя (1624–1636) Ганни Фірлінг –Матінка Кураж, що прозвала, її подорожі по Польщі, Моравії, Баварії, Італії, Саксонії. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу,— с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту,– это сопоставление содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией » [6,с.361]

Необхідно при цьому відзначити, що період, що зображається, – лише фрагмент в Тридцятирічній війні, початок і кінець якої втрачаються в потоці літ.

Образ війни є одним з центральних філософськи насичених образів п’єси.

Аналізуючи текст, учні повинні розкрити причини війни, необхідність війни для ділків, розуміння війни як «порядку», використовуючи при цьому текст п’єси.

З війною пов’язано все життя матусі Кураж, вона дала їй це ім’я, дітей, достаток (картина 1). Кураж вибрала «великий компроміс» як спосіб існування на війні. Але компроміс не може приховати внутрішнього конфлікту між матір’ю і маркитанткой .

Характери героїв в «Матінці Кураж» змальовані у всій їх складній суперечності. Найцікавіший образ Ганни Фірлінг–Кураж. Багатогранність цього характеру викликає всілякі відчуття глядачів. Героїня захоплює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого і цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливостей долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну сподіваючись на великі бариші.

Брехт, якого хвилює конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами, заряджає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипод матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучій Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини ніби перекреслює всі просторові міркування її матері.

Другий бік війни розкривається в образах дітей Кураж, треба звернути увагу на те, що в цих образах втілені трагічні долі людських чеснот в умовах війни.

Старший син Ейліф втілює хоробрість, менший син Швейцеркас – чесність, дочка Катрін – доброту. І кожного з них, як слушно зазначив знавець брехтівської творчості І. Фрадкін, саме кращі риси натури і занапащають [11].

Всі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність (картина 3), Ейліф – «тому що зробив на один подвиг більше, ніж вимагалося» (картина 8), Катрін – попереджаючи місто про напад ворогів (картина 11). Чесноти людські або перекручуються в ході війни, або приводять добрих та чесних до загибелі. Так виникає грандіозний трагічний образ війни як «миру навпаки».

У такий спосіб Брехт підводить глядача до висновку, що за умов війни людські чесноти спричинюють загибель їх носіїв. При цьому драматург наголошує на безглуздості смерті обох синів маркітантки: і злочин, скоєний Ейліфом, і праведний, здавалося б, вчинок Швейцеркаса позбавлені сенсу та виправдання. А от загибель Катрін змальована як справжній героїчний учинок. Адже дівчина пожертвувала собою заради того, щоб врятувати ціле місто, і зокрема – свою матір, яка перебувала там у комерційних справах. Картина розстрілу Катрін – одна з найсильніших у драмі.

На прикладі долі дітей Кураж драматург показує «зворотний бік» людських чеснот, що відкривається за умов війни. Адже коли урвиголова Ейліф забирає у селян худобу, зрозуміло, що йдеться про переродження хоробрості у відверту жорстокість. І коли Швейцеркас прикриває власним життям полкові гроші, глядач разом з матінкою Кураж засмучується з його дурості. А німота Катрін сприймається як алегорія безпорадної доброти.

Так драматург підштовхує замислитися над тим, що у сучасному світі, можливо, повинні змінитися й самі чесноти: правда – стати хитрішою, хоробрість – розсудливішою й людянішою, а доброта – бути здатною за себе постояти...

Ідею трагічної приреченості дітей Кураж у п'єсі узагальнює іронічний «сонг» про легендарних особистостей людської історії, що нібито також стали жертвами власних чеснот. Цезар, Сократ, святий Мартін у цій пісні відповідно виступають алегоріями хоробрості, чесності й покірності, а відтак – «двійниками» дітей Кураж.

Цей «сонг», як і інші у п'єсі, за принципами «епічного театру», перетворив зображуване на «розповідь», а також визначив «мораль» твору.

Головну провину за зламані долі Ейліфа, Швейцеркаса та Катрін автор покладає на їхню матір. Не випадково їхня загибель монтується у драмі з комерційними справами Кураж. Намагаючись як «ділова людина» виграти у грошах, вона щоразу переживає найстрашнішу материнську втрату. Проте було б помилкою уявляти Кураж «гієною», що блукає випаленими полями у пошуках поживи. Вона – особистість колоритна, по–своєму навіть приваблива. Цинізм, притаманний героям ранніх брехтівських п'єс, поєднується в ній з духом непокори, прагматизм – з кмітливістю й «куражем», гендлярський азарт – з силою материнської любові.

Головна ж її помилка, за Брехтом, полягає в «комерційному», позбавленому морального почуття підході до війни. Жадоба грошей на десятки років приковує її до війни. Та хоча Кураж намагається влаштувати «мирне» й «ділове» співіснування з війною, життя її родини нагадує перебування на пороховій бочці, виразною паралеллю до котрого є побудована на «ефекті очуження» деталь інтер'єру – білизна, що сушиться на мотузці, протягнутій між фургоном та гарматою. Маркітантка сподівається прогодуватися війною, а виходить так, що, за словами фельдфебеля, сама годує війну своїм «приплодом».

Глибокий символічний зміст має сцена ворожіння (перша картина), коли героїня власною рукою малює на шматках пергаменту чорні хрести смерті для своїх дітей, а потім перемішує ці шматки у шоломі (ще один «ефект очуження»), жартома порівнюючи його з материнським черевом.

Пояснюючи епічні риси п’єси, необхідно звернутися до структури твору. Учні повинні вивчити не тільки текст, але і принципи брехтівської постановки. Для цього вони повинні познайомитися з роботою Брехта «Модель «Кураж». Примітки до постановки 1949 року.» [1, с.382–443]. «Що стосується епічного початку в постановці Німецького театру, то воно позначилося і в мізансценах, і в малюнку образів, і в ретельній обробці деталей, і в безперервності дії», – писав Брехт [1, с.439]. Епічними елементами також є: виклад змісту на початку кожної картини, введення сонгів, які коментують дію, широке використовування розповіді (можна з цієї точки зору проаналізувати одну з найдинамічніших картин – третиною, в якій йде торг за життя Швейцарця).

Якщо учні засвоять принцип епізації, вони зможуть привести цілий ряд конкретних прикладів з п’єси Брехта.

П'єса «Матінка Кураж та її діти» – одне з найвищих досягнень брехтівського «епічного театру». Матінка Кураж, що під час Тридцятилітньої війни втратила і дітей, і нажитий скарб, постає символом занапащеної Німеччини. Мине шість років після написання п'єси і, втративши мільйони своїх синів, вкрившись руїнами, прикрашеними табличками «В цьому винний Гітлер», дійшовши краю в усіх сферах життя, Німеччина і справді переживе історичний крах. І це буде лише початком її майже півстолітнього існування у вигляді розколотої на дві частини держави, перегородженої Берлінською стіною.

Однак зміст драми, як зазначає Д. Затонський, виходить далеко за межі німецької історії XX століття: «Доля матінки Кураж і втілене в ній суворе застереження стосується не тільки німців кінця 30-х – початку 40-х років, а і, наприклад, американців, які ще за життя Брехта воювали в Кореї, а після його смерті – у В'єтнамі»[5,с.147].

1   2   3

Схожі:

Курсова робота на тему: «Фінансові ресурси підприємств»
Напрярямки вдосконалення формування та використання фінансових ресурсів на підприємстві

Курсова робота на тему: “ Конституція України фундамент подальшої розбудови правової держави”
Розвиток конституційної думки в Україні як історична передумова сучасної Конституції 5

Курсова робота на тему: ′′
Розділ Форми забезпеченості повернення кредитів, наданих комерційним банком (на прикладі обласної дирекції акб соціального розвитку...

Курсова робота На тему: «Інноваційні операції»
За визначенням американського дослідника Б. Твіст інноваційний процес – це перетворення наукового знання, наукових ідей, винаходів...

Курсова робота з дисципліни “Маркетинг” на тему «Організація міжнародного...
Спільні риси та відмінності внутрішнього та міжнародного маркетингу

Курсова робота з трудового права на тему: Особливість трудового права...
Відносини по професійній підготовці І підвищенню кваліфікації кадрів безпосередньо на виробництві

Курсова робота з курсу “Теорія фінансів” на тему: Дефіцит державного...
При такому підході сфера дії перерозподільчої функції бюджету була майже безмежною

Курсова робота з дисципліни: Організація І методика аудиту на тему:...
Відображення в обліку оперцій з оподаткування сільськогосподарських підприємств. (9 ст.)

Курсова робота з предмету інвестиції на тему : Лізинг як метод інвестування...
Процес переходу к ринковим відносинам,повязаний з вирішенням протиріч в розвитку економічних структур,заставив шукати нові шляхи...

Курсова робота на тему: “ Ліцензування підприємств туристичної індустрії”
Ліцензування підприємницької діяльності за її видами є складовою частиною державного регулювання підприємництва в Україні, спрямоване...



База даних захищена авторським правом © 2017
звернутися до адміністрації

pravo.lekciya.com.ua
Головна сторінка